Geistes- und Kulturwissenschaften


"Homme qui marche"

Über Gehen und Imagination


Das Gebiet "Gehen und Imagination" reicht mit Platon und den Peripatetikern von der Antike bis zur unmittelbaren Gegenwart, in literarischem Sinne von Dante und Petrarca bis zu den Nouveaus Romanciers und deutschen Gegenwartsschriftstellern wie Peter Handke, Thomas Bernhard oder Christoph Ransmayr.

M. Kesting

Der Beitrag von Prof.(em) Dr. Marianne Kesting (Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaften) ist eine überarbeitete und gekürzte Fassung ihrer Abschiedsvorlesung vom Sommer 1995 an der Ruhr-Universität Bochum
Mein Beitrag beginnt mit einer Art "Vorspiel
auf dem Theater": Der Demonstration der
These, auf die meine Ausführungen
hinauslaufen. Dann öffnet sich der Vorhang:
Der erste Teil befaßt sich mit dem von den
Schriftstellern wahrgenommenem
anthropologischen Zusammenhang zwischen
Gehen-Imaginieren-Schreiben und Lesen; der
zweite Teil betrifft das sich verändernde
Feld der Wahrnehmung, d.h. die
geschichtliche Veränderung der Wahrnehmung
und des Wahrgenommen bis zur Demonstration
meiner Anfangsthese.

Der gehende Visionär

Zunächst nehme ich Bezug auf eine Plastik
von Alberto Giacometti: "Homme qui marche"
(Abbildung). Was ich mit der
Giacometti-Plastik auf Anhieb zeigen will,
ist folgendes: Daß Giacometti, indem er
einen Gehenden modelliert, dessen Bewegung
und Beweglichkeit mit der Statik einer
Bronzefigur verschmilzt. Zugleich ist "Homme
qui marche" ein von Giacometti gesehener
Mensch in der Großstadt - wie er selbst
erläutert hat -, und zwar zu einer
Schattenfigur verdünnt und
entmaterialisiert, die damit, wie nahe wir
sie auch betrachten mögen, immer in
endloser, auch physisch erlebbarer
Entfernung von uns bleibt. Endlich ist hier
eine Art Subjekt-Objekt-Zusammenfall zu
beobachten: dieser Mann ist Giacometti
selbst als Gehender und Imaginierender, als
Visionär, wie er sich selbst sieht, und zwar
zugleich als materielle wie als
entmaterialisierte Erscheinung im Sinne
einer Vision. Mit anderen Worten: wir haben
hier mit einem Schlag einen gehenden
Visionär zusammen mit seiner Vision. Dies
die These, auf die meine Ausführungen
hinauslaufen.

Wortfeld "gehen"

Zur Einleitung gebe ich einen kleinen
Einblick in das denkwürdige Wortfeld von
"gehen", das allein im alten Grimmschen
Wörterbuch 99 enggedruckte Spalten aufweist.
Dazu nur einige Beispiele. Es ist
schlechthin erstaunlich, was alles "geht":
Es geht die Uhr, das Mühlrad, die Ware, wenn
sie sich verkauft. Ein Böller geht los,
sogar so etwas Unbewegliches wie ein Zaun
geht bis an die Grenze, Vorräte gehen zur
Neige. Es kommt etwas in Gang. Es geht gut
oder schlecht. Es gibt den Lebens- wie den
Müßiggang und sogar den Bildungsgang. Es
geht mich etwas an, es geht etwas zugrunde,
es geht bunt zu. Es gibt den Gedankengang,
man geht sicher in einer Behauptung, oder
ich gehe zu weit mit meiner Argumentation.
Damit wären wir bei Verben des Denkens. Kann
ich doch auch mit einem Gedanken schwanger
gehen, Gedankenschritte machen. Und
schließlich kann etwas durch meine Seele
gehen.
Von all diesem ist es nicht weit zu den
Substantiven des Gehens in der Literatur: Es
gibt den Gang der Handlung, den vorwärts-
oder rückwärtsschreitenden "fil du recit",
den Gang sowohl des Schreibens wie des
Lesens im Buch. Wir kommen mit dem Schreiben
in Gang, wir schweifen ab, fassen ab Kapitel
III "festen Fuß" und gehen der und der
Person nach, schreibend wie lesend.
"Überhaupt", so bemerkt Jacob Grimm, "geht
der Begriff der Bewegung dabei so mannigfach
aus dem Sinnlichen oder Sichtbaren ins
Gedachte, Unsinnliche, nur Empfundene über,
daß es unmöglich ist, die Fälle zu
erschöpfen." Die Bewegung der Füße läßt sich
offensichtlich auch auf Geistiges,
Seelisches, ja Literarisches übertragen.

"Auf die Beine kommen..."

Darauf war schon Seume, der "Spaziergänger
nach Syrakus" in "Mein Sommer" aufmerksam
geworden, der sein Plädoyer für das Gehen in
folgendes Wortspiel faßte: "(Ich) bin der
Meinung, daß alles besser gehen würde, wenn
man mehr ginge. Man kann fast überall nicht
recht auf die Beine kommen und auf den
Beinen bleiben, weil man zuviel fährt. Wer
zuviel im Wagen sitzt, mit dem kann es nicht
ordentlich gehen." In der Tat gibt es
zwischen der Bewegung der Füße und dem
Geistigen einen sowohl anthropologischen wie
geschichtlichen Zusammenhang.
Lawrence Sterne hat, um seinen Schreibgang
zu illustrieren, zu "Tristam Shandy" etliche
Zeichnungen gemacht, die die jeweiligen
"Abscheifungen" zeigen und damit den Leser
auf den wenig strikten Weg aufmerksam zu
machen. Es ist ein Weg, den nicht nur der
Autor geht, sondern zugleich der Leser zu
gehen hat, sozusagen eine graphische
Wegzeichnung. Zu seinem Vortrag "La fiction
mot à mot" entwarf der Nouveau Romancier
Claude Simon eine Anzahl kleiner Zeichnungen
zu den Strukturen seiner Romane, u.a. diese
zu seinem Roman "La bataille de Pharsale",
die eine labyrinthische Struktur anzeigt,
von einer weiteren (gestrichelten)
labyrinthischen Struktur überlagert; beide
Strukturen überschneiden sich an markierten
Punkten in wiederkehrenden variierten
Szenen. Wer als Leser solchem Weg nachgeht,
kommt nicht mehr von hier nach dort, sondern
geht in einem in sich geschlossenen
Zusammenhang auf den labyrinthischen Spuren
des Romans, oder er durchquert, wie in der
Strukturzeichnung von "Les corps
conducteurs" auf verschiedenen Wegen vom
Unbekannten ausgehend, eine dargestellte
Mitte, die im Roman zur Sprache kommt, um
sich dann wieder ins Unbekannte und
Unbenannte außen zu verflüchtigen. Solche
Zeichnungen sind sowohl Gehwege der Handlung
wie der durch den Autor in Gang gebrachten
Fiktion und ebenso Wege des Lesens. Sie
können aber auch den als real geschilderten
Gang des Protagonisten zeichnen und
bezeichnen.

Schreiben und Gehen

Erstaunlich ist, wie viele Schriftsteller
gegangen sind und sich auch als Gehende
porträtiert haben seit dem Auftakt mit Dante
und Petrarca. Dante ist nicht nur in
italienischen und südfranzösischen
Landschaften herumgewandert, er zeichnet
sich als einen Wandernden durch Purgatorium,
Himmel und Hölle in der "Divina Comedia".
Petrarca, der sich in mehreren Gedichten
seines "Canzoniere" als Wandernden,
sinnenden und Imaginierenden beschrieben
hat, ist auch realiter im höchst finsteren
und gefährlichen Ardennerwald herumgeirrt.
Schreiben und Gehen
Montaigne war es, der über den Zusammenhang
von Schreiben und Gehen, das eine als die
Voraussetzung des anderen, m.E. als erster
theoretisch reflektiert hat. Für Montaigne
war - wie später für Mallarmé - "Se promener
et s'écrire" ein paralleler Vorgang. Selbst
bei seinem Rückzug ins Turmzimmer ging er
dort umher: "Jeder Ort des Rückzugs bedarf
eines Wandelgangs. Da blättere ich einmal in
diesem Buch, mal in jenem, ohne Ordnung,
ohne Plan, ohne Zusammenhang. Bald hänge ich
meinen Gedanken nach, bald merke ich an,
bald diktiere ich im Auf- und Abgehen diese
meine Träumereien hier (...) Meine Gedanken
schlafen ein, wenn ich sitze. Mein Geist
geht nicht voran, wenn ihn nicht meine Beine
in Bewegung setzen." 
Gehen, Denken und Imaginieren überlappen
sich hier, sind nicht getrennt, und es ist
nur folgerichtig, wenn H. Friedrich in
seinem Montaigne-Buch anmerkt: "Die offene
Form des Essais gleicht einem Spaziergang
(...) Denn das Denken geht selbst
spazieren."Auch das Denken bedarf der
Imagination.
Der große Wanderer Rousseau, Verfasser der
"Reveries d'un promeneur solitaire",
schreibt in seinen "Confessions": "Ich
reiste zu Fuß und reiste allein. Meine
freundlichen Traumbilder leisteten mir
Gesellschaft, und nie hat die Glut meiner
Einbildungskraft reizendere erzeugt." Oder:
"Ich habe nie etwas arbeiten können mit der
Feder in der Hand und meinem Papier
gegenüber. Auf Spaziergängen, mitten
zwischen Felsen und Wäldern (...) schreibe
ich in mein Hirn." Goethe, der viele
Gedichte über Wanderungen schrieb und sich
selbst den "Wanderer" nannte, dichtete auf
einer Sturmwanderung von Darmstadt nach
Homburg 1772 "Wanderers Sturmlied", das
nicht nur die Wanderung und den Sturm
besingt, sondern auch die göttliche
Inspiration, die ihn dabei überfiel, sogar
eine Hymne an den Genius ist.

Lothar Pikulik hat in seinem wichtigen Buch
"Romantik als Ungenügen an der Realität" in
einem gesonderten Kapitel nachgewiesen, daß
bei den sogenannten Romantikern, etwa bei
Tieck und Eichendorff, das ruhelose und
ziellose, dem Zufall preisgegebene
Umherschweifen, das ein großes Thema ist, in
eins gleitet mit dem Vorgehen ihres
schweifenden ziellosen und wenig stringenten
Schreibens, das manche ihnen zum Vorwurf
gemacht haben, wenngleich es, wie wir heute
sehen, zu ihrer geistigen Konstitution
gehört, die mit "Tristam Shandy" begann.

"Gedanken - im Freien geboren"

Nietzsche schreibt in "Ecce Homo": "So wenig
als möglich sitzen; keinem Gedanken Glauben
schenken, der nicht im Freien geboren ist
und bei freier Bewegung - in dem nicht auch
die Muskeln ein Fest feiern. (...) Das
Sitzfleisch (...) die eigentliche Sünde
wider den heiligen Geist. Dem großen Gänger
Robert Walser, der zahllose Erzählungen dem
Gehen, Wandern und dem Spazierengehen
gewidmet hat, fließt Gehen, Imaginieren und
Schreiben ineinander: "Marschieren war ihm
etwas wie ein musikalischer Genuß. Denken
und Gehen, Sinnen und Schreiten, Dichten und
Laufen waren verwandt miteinander." (Der
Student)  Im "Spaziergang" wandert er denn
auch vom Realen ins Phantastische und
begegnet dem Riesen Tomzack.
Charakteristisch sind denn für ihn Wörter
wie "Lektüre- und Schreibgänge",
"Bleistiftweg", oder die Aussage: "Beim
Erzählen geht es wie beim Wandern zu."
So nimmt es nicht Wunder, daß diese
Ineinanderblendung von Gehen, Imaginieren
und Schreiben bis in die jüngste Zeit etwa
in Peter Weiss "Gespräch der drei Gehenden",
Thomas Bernhard "Gehen", Paul Nizon "Am
Schreiben Gehen", Le Clezio "L'homme qui
marche", schließlich in vielen Romanen Peter
Handkes ein zentrales Thema ist. In seinem
Roman "Der Schrecken des Eises und der
Finsternis" hat Christoph Ransmayr erklärt,
warum: "Vergessen wir nicht, daß eine
Luftlinie eben nur eine Linie und kein Weg
ist und: daß wir, physiognomisch gesehen,
Fußgänger und Läufer sind." Bei Ransmayr,
der einen Fußgänger beschreibt und
Schreibender wie Wanderer ist, gerät das
eigene Schreiben in Identifikation mit
seiner Figur Mazzini, dessen Recherche und
Gang wird zum Schreibgang des Autors.
Wenn man will, läßt sich hier eine
anthropologische Konstante ausmachen: Mit
den modernen technischen
Fortbewegungsmitteln hat sich nicht das
Schreiben selbst, die Gedanken und der Gang
der Imagination auch gleich mit
beschleunigt. Man kann auch, in der Betonung
des Gehens seitens jüngster Autoren, so
etwas wie die "Entdeckung der Langsamkeit"
und eine Art Opposition gegen die technische
Geschwindigkeit ausmachen.

Wege des Lesens

Nun zur Frage des Gehens und Lesens. Man
ließt für gewöhnlich im Zimmer. Es fällt
aber auf, daß schon Petrarca behauptete, den
Mont Ventous mit den "Confessiones" des
Augustin bestiegen und an einem
entscheidenden Punkt, auf dem Gipfel, da
sich ihm der riesige Blick eröffnete,
Augustin aufgeschlagen zu haben, um sich von
der Landschaft ab- und sich seinem inneren
Heil zuzuwenden. Vielleicht nach Petrarcas
Vorbild geht der empfindsame Wanderer, so
Werther mit Homer und Ossian in der Hand,
Karl Philipp Moritz wiederum mit dem
Werther. Dazu bedarf es dann schon des
langsamen Ganges oder der Zwischenrast.
Von diesem Wandern mit dem Buch in der Hand
wird an einem entscheidenden Punkt, nämlich
bei E.A. Poe, das dichterische Lesen der
Umgebung, der Großstadt und der gestalteten
Landschaft mit einer Architektur, die
wiederum von Poe erfunden wurde. Seine
verdeckten Künstlerfiguren sind große Leser,
aber nicht nur von Büchern und
Geheimschriften, sie werden zu
Gedankenlesern, blicken also "hinter die
Stirn", wie zu Lesern der Umwelt,
dechiffrieren Spur und "Schrift" der
Großstadt oder der gestalteten Landschaft,
so in "The Domain of Arnheim", die nichts
geringeres enthält als die Prinzipien
wiederum von Poes Ästhetik ("The Spinx",
"Arthur Gordon Pym").
Poe, selbst ein großer Geher und Wanderer,
schrieb nicht nur den wichtigen Halbsatz
"(...) that he who runs might read", sondern
er schickte seinen Ich-Erzähler in "Landor's
Cottage", in das von Poes alter ego Landor -
übrigens einem amerikanischen Dichternamen -
 gestaltete Tal, damit er dieses Tal im
Tempo des Gehens lese, "step by step". Nicht
nur vergleicht Poe oder sein Ich-Erzähler
der zum Leser der gestalteten Landschaft
wird, das Ganze mit Kunst, einem Schauspiel
oder Melodram, sondern - diesen Hinweis
verdanke ich einer Studentin (Sabrina Stief)
- er verfolgt auch einen Bach, der zunächst
von West nach Ost, dann von Nord nach Süd
mäandert, lesend. Der Leser nämlich liest
von links nach rechts und von oben nach
unten - bis sich ihm mit einem Schlag das
Haus Landors" (...) "une architecture
inconnue dans les annales de la terre"
(Vathek) als Poesie und als
hochkünstlerisches Bild offenbart, dessen
Annäherung aber "step bei step", also lesend
geschehen muß, so daß hier mit einem 'coup
de dés' Autor Poe - der Landschafts- und
Hausarchitekt Landor und seine Schöpfung
durch den Ich-Erzähler und Rezipienten eins
werden, Gehender, Schöpfer-Poet, Leser.
Wahrnehmung wird zur Imagination.

Wahrnehmung beim Gehen

Nachdem ich die Frage nach der
anthropologischen Konstante des Gehens
historisch bis zu diesem Punkte geführt
habe, den ich anfangs als These über eine
Plastik Giacomettis berührte, komme ich zur
Frage des historischen Ganges der
Wahrnehmung beim Gehen.
Es gibt verschiedene Arten des Gehens: das
Wandern, das rasche Gehen, das Schlendern,
wobei für die Imagination wie für die
dichterische Wahrnehmung beim Gehen nicht
das sportlich rasche Laufen, sondern eher
das langsame Gehen signifikant ist. Die
Sportanstrengung richtet sich auf den
Körper. Wer schnaufen muß, denkt und
imaginiert nicht mehr besonders viel. Wenn
es auch zweifellos eine anthropologische
Konstante des Gehens und Imaginierens gibt,
so wandelt sich doch geschichtlich das
Wahrgenommene und zwar sowohl gegenüber der
Natur wie gegenüber der sich beschleunigt
verändernden Urbanität.
Hatte Karl Philipp Moritz im Einklang mit
der Entdeckung der Schlangenlinie bei
Hoghart ("Andreas Hartknopf") und seiner
eigenen Proklamation der autonomen Ästhetik,
den Spaziergang und die Fußreise mit jener
sich schlängelnden Linie verglichen, wobei
beides seinen Zweck "in sich selbst habe",
so führen die deutschen Romantiker dieses
Umherschweifen fort, und die
Fremdwahrnehmung der Landschaft geht in die
Eigenwahrnehmung über. Die Dynamik des
Ganges teilt sich der beschriebenen Gegend
selbst mit.
Bei Eichendorff "glänzt die Landstraße
unermeßlich herauf", die "Ströme ziehen
hinaus". Der träumende und wandernde Welt in
Jean Pauls "Flegeljahren", der "ohne alles
Ziel unter den geschlängelten Blumenbeeten
der Reise" umherschweift, scheint mehr mit
seinen romantischen Erwartungen denn mit der
Wahrnehmung beschäftigt und träumt von
"Landhäusern, Irrgärten, Bergschlössern voll
heruntersehenden Fräulein-Augen, Kapellen
voll aufgehobener Beter-Augen", schaut mal
hier, mal dorthin, mal nach unten, mal in
den Himmel, hört die Herbstvögel schreien
und beginnt schließlich zu singen. Wenn die
Jean Paulschen Protagonisten gar durch einen
Park wandeln, bietet sich ihr eigenes
Empfinden als ein Gesamtkunstwerk aus Licht,
Tönen und Düften dar. Es wundert uns danach
nicht, daß der Protagonist von Tiecks "Das
alte Buch oder die Reise ins Blaue hinein"
schließlich in ein Feenmärchen einwandert.

Dem Wahn nicht fern

Die autistische Eigenwahrnehmung beim Gehen
ist - und Eichendorffs "Marmorbild" oder
"Die Träumerei im Herbste" weisen darauf hin
- dem Wahn nicht fern. In Büchners "Lenz"
vermischen sich bei der Schilderung des
halbirren Lenz' Gebirgswanderung die
Landschaftsbewegung beim Gehen mit der
wilden Eigenbewegung des Empfindens.
Erst Kafka hat mit der "Beschreibung eines
Kampfes" das eigentliche Problem, das der
nunmehr entfremdeten Wahrnehmung der Umwelt
und Landschaft und ihre Überstilisierung
durch das eigene Empfinden, das einer
Vergewaltigung der Landschaft gleichkommt,
als einen Kampf zwischen der
Wahrnehmungsweise der Protagonisten und der
rebellisch werdenden Landschaft geschildert,
die hier auch als ein "Aufstand der Dinge"
benannt wird. Dies findet während eines
nächtlichen Ganges des Protagonisten mit
einem Fremden auf dem Prager Laurenziberg
statt und behandelt im übertragenen Sinne
den Kampf zwischen der schriftstellerischen
Gehbewegung, der Imagination und den
Umweltgegebenheiten. 

Der Protagonist nimmt nicht nur die
Landschaft nach seinem Gutdünken wahr, er
verwandelt sie regulär. "Weil ich als
Fußgänger die Anstrengung der bergigen
Straße fürchtete, ließ ich den Weg immer
flacher werden und sich in der Entfernung
endlich zu einem Tale senken. Die Steine
verschwanden nach meinem Willen und der Wind
verlor sich." Im Gespräch mit dem Dicken,
den die Landschaft "in seinem Denken" stört,
kündigt sich die vorgestellte Rache des
Berges an: Er würde seine gezackten Schatten
auf mich niederschlagen, er würde stumm
schrecklich kahle Wände mit vorschieben und
meine Träger würden über die kleinen
Steinchen am Wege stolpern." Tatsächlich
gibt es die "empörten Dinge". Vier Männer
und der Dicke ertrinken im rebellisch
gewordenen Fluß.
Es ist verhältnismäßig leicht, hier zwischen
Kafkas Schilderung und den taumelnden
Perspektiven der expressionistischen Malerei
eine Verbindung zu ziehen, die übrigens mit
Cézannes Kampf zwischen dem Sujet und seiner
Bilderfindung begann und sich sogar auf
solch ruhige Themen wie Stilleben mit
Fruchtschale und Krügen auf dem Tisch
verlegten. Aber das eigentliche Problem, um
das es sich hier handelt, der Kampf 
zwischen innerer Eigenwahrnehmung,
Kunstkomposition und Wahrnehmung der
Außenrealitäten, hat der junge Kafka
unvergleichlich formuliert und es als
"Seekrankheit auf festem Lande" bezeichnet.

Tinte und ein weißes Blatt

Denkwürdigerweise schildert es auch
Baudelaire anhand des Flaneurs, Malers und
Graphikers Constantin Guys in "Le peintre de
la vie moderne" als nächtlichen Kampf, der
sich zwischen den Eindrücken und
Erinnerungen des Flaneur-Malers und dem
weißen Papier abspielt, das seine
Imagination festhalten soll. Wenn das
Kunstwerk nach Baudelaire "pure hypothèse,
Poétique, conjecture, traivail
d'imagination" sein sollte, er es aber auch
als Kühnheit empfand, "auf ein weißes Blatt
Tinte und Farben zu werfen," schildert er
den einsamen nächtlichen Kampf, nachdem er
den Flaneur Guys, den "observateur passioné"
beschrieben hat, der die Menge, die er
inkognito durchquert, als "immenses
Reservoir von Elektrizität" empfindet, deren
"unermeßlicher Spiegel" er wird.
"Jetzt, zur Stunde, da die anderen schlafen,
ist jener über seinen Tisch gebeugt, wirft
auf ein Blatt Papier denselben Blick, den er
zuvor auf die Dinge geheftet hat, ficht mit
seinem Bleistift, seiner Feder, seinem
Pinsel, läßt das Wasser an die Decke
spritzen, probiert seine Feder an seinem
Hemd aus, gedrängt, heftig, aktiv, als
fürchte er die Bilder entwischtem ihm, ein
einsamer Fechter, der seine eigenen Stöße
pariert." Baudelaires Vers "Je vais
m'exercer seul a ma fantasque escrime" aus
"Le Soleil" deutet an, daß Baudelaire sich
im Bilde Constantin Guys selbst darstellte.
Was auf dem Papier entsteht, gehorcht
Baudelaires eigener Ästhetik, es ist
"fantasmagorie" aus Erinnerung,
"idéalisation forcé (...) magique à force
d'ingénuité." 

Der Flaneur Baudelaire, der "ein Bad in der
Menge" nahm, hat sie als einen Schoß von
Ideen und Anregungen empfunden. Gerade die
Anonymität, in der er selbst blieb, in der
aber auch die einzelnen in der Menge waren
und blieben, gab Anstoß zur Imagination. Was
er als Flaneur wahrnahm, bildete sich um im
Kunstwerk der "Fleurs du Mal" als eine
Allegorie seiner Figur und  seiner
Tätigkeit, des Dichtens in der modernen
Großstadt.
Wenn Kafka den "Aufstand der Dinge"
fürchtete, so Baudelaire den Aufstand der
Menge gegen seine eigene Rolle, die er in
dem Prosagedicht "Perte d'auréole"
formuliert. Er berichtet von einer
Vorstellung, die er auch in seinem Tagebuch
notiert, nämlich daß seine "Auréole", sein
Heiligenschein, ihm in den Schmutz der
Straße falle. Er reklamiert ihn nicht bei
der Polizei, er hebt ihn nicht auf, um sich
nicht von den anderen zu unterscheiden und
weiter inkognito gehen zu können. Es ist,
als fürchte Baudelaire, wie später
Apollinaire im "Poète assassiné", sich der
Menge auffällig zu machen und sie gegen sich
aufzubringen.
Wir sind hier dem Geheimnis des Flaneurs auf
der Spur. Es geht ihm nicht um die
Großstadtschilderung. In der Großstadt
findet er nur Material vor, das er
verwandelt zu einer Analogie mit sich
selbst.

Anonymität der Großstadt

Auch Dichter, die man als "realistisch"
wertet wie Dickens und Dostoevskij, haben
sich als Flaneurs beschrieben, die in den
Großstadtstraßen Anstoß zur Imagination
bekommen, so Dickens zu Beginn des
"Curiosity Shop", so Destoevskij im
"Tagebuch eines Schriftstellers", worin er
schildert, wie er gerade aus den anonymen
Begegnungen der Großstadt sich zu
Geschichten inspirieren läßt über Figuren,
die er gar nicht kennt. Das Nicht-Kennen
wird zum Anstoß der Imagination. Von der
Fremdheit und Anonymität der Erscheinungen
in der Großstadt geht nicht nur ihre
imaginative Verwandlung aus, sondern schon
bei Gogol im "Newskij Prospekt" ihre
Denunziation als Täuschung, als trügerischer
Schein. Sache der schriftstellernden
Flaneurs bei Gogol wird es, diesen
trügerischen Schein zu durchdringen und zu
entlarven und damit den Augenschein zu
negieren. Was heißt hier, darf man fragen,
"Realismus"?
Wie ist es aber mit dem, was Mallarmé als
"Démon de l'analogie" in einem Prosagedicht
bewertete, also einer Art Koinzidenz von
Innen- und Außenwelt beim Herumgehen in der
Großstadt?  Mallarmé gibt vor, nachdem ihm
ein sinnloser Satz "Penultima est mort"
unabweislich durch den Kopf ging, im
Schaufenster einer Musikalienhandlung seine
eigenen Dichtungsmetaphern entdeckt zu
haben, was nicht so erstaunlich ist, da
Mallarmé für seine Dichtung, die er selbst
als "musique par excellence" auffaßte, viele
musikalische Metaphern fand. Das Wort
"Démon" oder bei Baudelaire "magique" der
Relation zwischen Innen- und
Außenwahrnehmung, weist auf das
Übernatürliche einer solchen Begegnung hin,
quasi als eine äußere Bestätigung einer
Innenwahrnehmung. Gibt es solche Magie?

Die Sicht des Unbewußten

Die genauen Fortsetzer dieser Entdeckungen
waren die surrealistischen Flaneurs, allen
voran André Breton mit "Nadja" und "L'amour
fou", der einerseits im 1. surrealistischen
Manifest "den Prozeß gegen die reale Welt"
verkündete, dann aber "als das einzig
gültige Experimentierfeld" die Straße
("Nadja") diagnostizierte und die
Begegnungen mit Menschen und Objekten dort,
in denen er Bestätigung seiner Träume und
Assoziationen suchte und auch fand, sie
sogar fotografieren ließ, damit aber die
surrealistische Sicht als die adäquate der
Großstadt proklamierte. In Ladeninschriften,
Plakaten, Hotelnamen und Reklamen in der
Stadt bestätigen sich seine Träume und
Assoziationen mit der "Authentizität eines
Dokuments". Dabei ist Breton ein regulärer
Flaneur, ein von der Arbeitswelt und ihrer
Pragmatik Befreiter, der in Paris
herumwandert, denkt, assoziiert und
imaginiert, und per Zufall das in der
Realität - und sei es die eines Flohmarktes
- wiederfindet, was ihm durch den Kopf geht
oder was er geträumt hat. "Démon de
l'analogie". 
Ich erwähne das nicht, um zu bezweifeln, daß
es bei Breton so war. Ich glaube sogar, daß
die Sicht des Unbewußten, die die
Surrealisten zu einer Methode der
assoziativen Montage ausbauten, in den
divergenten Zufallsstrukturen der Objekte in
der Großstadt, den zufälligen, aber
keineswegs bedeutungslosen Begegnungen mit
der Figur Nadja oder dem zunächst der
surrealistischen Gruppe angehörenden
Giacometti ihre wahre Korrespondenz haben,
über die sich nachzudenken lohnt. Montage
und Collage und ihr Assoziationsfeld können
uns auch draußen begegnen. Dennoch spielt
das entdeckende und entdeckerische Subjekt
und seine Sicht, sein bis ins Unbewußte der
Erinnerungen gehende Assoziationsfeld, die
entscheidende Rolle.
Die direkten Nachfolger des surrealistischen
Flaneurs waren einige "nouveau romanciers",
die sich zweifellos in einer Stadt - es muß
nicht immer Paris sein - flaneurhaft
ergingen, dann aber ebendies auf das
Schreiben zurückwendeten: Alain
Robbe-Grillets "Dans le labyrinthe" und
Claude Simons "Les corps conducteurs".
In bezug auf "Dans le labyrinthe" haben die
deutschen und französischen Verlagszettel
vergeblich versucht, dem Leser so etwas wie
eine Handlung zu suggerieren, die Story von
einem Soldaten, der mit einem Paket, das die
Hinterlassenschaften eines Kameraden
enthält, durch die verschneiten Straßen
irrt, verschiedene Begegnungen hat und
schließlich stirbt. Nicht diese Story ist im
Buch das Wesentliche, sondern daß ihre
Erfindung im Schriftstellerzimmer gezeigt
wird, der Anlaß ihrer Erfindung in einigen
Gegenständen dieses Zimmers, das zum Schluß
unverändert ist bis auf die verstreuten
Blätter auf dem Tisch, die eben diese
Erfindung enthalten.
Der Gang des Soldaten draußen durch die
verschneite Stadt aber markiert eben den
Imaginations- und Assoziationsgang des
Schreibens. Wir haben, mit Jean Ricardou zu
sprechen, nicht mehr "l'écriture d'un
aventure", sonder "l'aventure d'un
écriture".

Der Gang des Schreibens

In seinem Vorwort zu "Orion aveugle"
bemerkte Claude Simon: "Ich für meinen Fall
kenne keine anderen Wege des Schaffens
(création) als diejenigen, die sich Schritt
für Schritt öffnen, d.h. Wort für Wort,
durch den Gang des Schreibens selbst." Die
Wörter "Weg", "Gang", "Schritt für Schritt"
mit ihrer Assoziation des Gehens wiederholen
sich im Roman selbst, einer Vorarbeit zu
"Les corps conducteurs", worin ein Mann,
offenbar ein Schriftsteller, durch eine
südamerikanische Stadt irrt, von Koliken
geplagt. Was da alles stattfindet, folgt
assoziativen Erinnerungen und ist zugleich
Gegenwart des Schreibens und Erstellens des
Romans. Auch hier gerät der langsame und
stockende Gang des Kranken in Einklang mit
dem langsamen Gang der schriftstellerischen
Erfindung, ihren Ruhepunkten,
Unterbrechungen, Wiederholungen, "blancs"
und "gommages". 
Dieser Gang des Schreibens symbolisiert sich
zugleich in einem Bild aus dem Metropolitan
Museum in New York, nämlich "Orion aveugle"
von Nikolas Poussin, worauf Orion mit großen
Schritten der aufgehenden Sonne zueilt, aber
zugleich, da es sich um ein Bild handelt,
unbeweglich ist. Dieses mit großen Schritten
Vorwärtsgehen und zugleich Verharren des
Orion wiederum gerät in Assoziation zu dem
langsamen Gang des Mannes in der Stadt, dem
es scheint, "wenn er den Kopf hebt, als sei
er überhaupt nicht vorangekommen", und dem
langsamen Gang des Schreibens, das Kafka mit
der Metapher des "stehenden Sturmlaufs"
bezeichnete, dem wiederum der langsame Gang
des Lesens entspricht, ja, das Lesen gerät
in eine Art Gleichklang wiederum mit dem
Gang des Schreibens.

"Homme qui marche"

Zurück zur anfangs erwähnten
Giacometti-Plastik, des "Homme qui marche".
Die Plastik ist erstarrt, zeigt jedoch auch
die Beweglichkeit des Gehenden, sie zeigt
einen gehenden Mann der aus der Ferne
beobachtet wird. Ferne und Distanz sind mit
formuliert. Dieser Mann ist zugleich ein
Beobachter, sogar ein Visionär, dem das
Beobachtete zur Vision seiner selbst wird,
im übertragenen Sinne Giacometti als
gehender Visionär und als visionär
Gesehener, den wir als Rezipienten wiederum
auf einen Schlag wahrnehmen können.
Giacometti hat sogar das Werden solcher
Vision und Erscheinung mit formuliert, den
Augenblick des Erscheinens und ihn verewigt.
Giacometti nannte es eine "Bewegung im
Hirn", nach deren Formulierung wir uns
selbst gegenüberstehen. Wir haben die Vision
eines, der selbst Visionär ist. Dieses so
vielschichtige Ergebnis in der Plastik, das
in der Literatur als Zusammenfall von
Subjekt und Objekt, als Werden der
Erscheinung und Erscheinung selbst nur
utopisch oder intentional darstellbar ist,
wird in solcher Plastik zur Evidenz.
Allerdings als Ergebnis eines "Bemühens ohne
Ende" des Künstlers vor dem Gegenstand, der
entscheidend transformiert werden muß. Es
ist jedoch nicht von ungefähr, daß
Giacometti es an einem Gehenden zunächst
formulierte. Angesichts solche Verhältnisse
begreift man Giacomettis
Interview-Ausspruch: "Realismus ist
Quatsch."