| Tumultartige Szenen, Körperverletzung und eine Strafanzeige waren die Bilanz einer der bedeutendsten Veranstaltungen in der Geschichte der Aktionskunst, dem 'Festival der Neuen Kunst' in Aachen. Am 20. Juli 1964 hatte das Kulturreferat des Allgemeinen Studentenausschusses (AStA) der Technischen Hochschule verschiedene, international renommierte Künstler eingeladen, an einem Performance-Festival teilzunehmen. Joseph Beuys, Bazon Brock, Robert Filliou, Ben Vautier, Wolf Vostell, Emmett Williams und andere folgten der Einladung, die auf eine Initiative des damaligen Kultureferenten des AStA, Valdis Abolin, und des Kölner Aktionskünstlers Tomas Schmit zurückging. | | War die Wahl des Zeitpunktes, der Jahrestag des Widerstands deutscher Militärs gegen Adolf Hitler am 20. Juli 1944, nach Aussagen von Tomas Schmit auch zufällig, so führte sie doch unweigerlich zu einer Kontroverse zwischen politischen und künstlerischen Interessen, verweigerte sich doch diese Kunstform programmatisch einer Sinngebung ihres künstlerischen Handelns, die das historische Ereignis grundsätzlich einforderte. Trotz der Genehmigung der Veranstaltung durch den Rektor der RWTH Aachen, Prof. Aschoff, verliefen die zum Teil parallel durchgeführten Aktionen turbulent: Beuys wurde während seiner Aktion von einem Studenten niedergeschlagen, führte sie aber blutend fort. Ähnlich erging es Bazon Brock, der während eines Kopfstandes umgestoßen wurde, als er in seinem Vortrag zum Widerstand des 20. Juli 1944 den Ausruf 'Wollt Ihr den totalen Krieg?' skandierte. Auch Vostell wurde im Verlauf seiner Aufführung massiv gestört: Er ließ das Publikum Gasmasken tragen und deutsche Schäferhunde 'patrouillieren', stellte Korngarben auf, verteilte Trillerpfeifen und ließ Akteure in ein gelbes Pulver fallen. Während Brock und Vostell mit ihren Aktionen an den militärischen Widerstand gegen Hitler sowie an den Nationalsozialismus und den 2. Weltkrieg erinnerten, legten die anderen Akteure zuvorderst Wert auf künstlerische Darstellung. |
| Die Aachener Veranstaltung war einer der frühen Höhepunkte in der noch jungen Geschichte der Aktionskunst, jener künstlerischen Ausdrucksform, die in der Geschichte der modernen Kunst am radikalsten den überlieferten Kunstbegriff attackierte. |
|
| Absage erteilt: Geniekult und Kunstbetrieb |
|
| Zeichnete sich die Aktionskunst in ihrer Blütezeit, in den 60er Jahren, auch durch eine Vielfalt einzelner künstlerischer Positionen aus, so läßt sich dennoch ein gemeinsamer Nenner erkennen. Sich auf die Avantgarde der 20er Jahre wie den Dadaismus, Surrealismus oder auf Marcel Duchamp berufend, erteilten die Aktionskünstler mit ihren seit Beginn der 60er Jahre veranstalteten Aufführungen dem Geniekult eine Absage, der besonderen Wertschätzung der 'ästhetischen' gegenüber der 'sozialen Erfahrung', dem Kunstbetrieb mit seinen 'Institutionen' wie Museen, Galerien, Akademien und Kunstwissenschaft und nicht zuletzt dem gesamten Regelwerk künstlerischer Produktion. In Anlehnung an den amerikanischen Avantgardisten John Cage beriefen sie sich im Kern auf die Musik, gleichwohl auch das Theater und die Poesie bei Aktionen Pate standen. Die klassischen Felder der bildenden Kunst, das heißt deren Fixierung auf das materiale Artefakt wurden verneint, und statt dessen wurde die Ästhetik anderer künstlerischer Sparten auf die bildende Kunst übertragen. Intermedialität oder Mixed Media waren die damaligen Stichworte, mit denen eine Erneuerung der Kunst propagiert wurde. |
| Dieses Streben nach einer Erneuerung der Kunst war Ausdruck eines gewandelten Selbstverständnisses des Künstlers in der gesellschaftlichen Praxis. Die Aktionen von Joseph Beuys, Bazon Brock, Wolf Vostell oder Nam June Paik galten nicht als bloße Provokationen des guten Geschmacks, wie sie noch die Dadaisten im Sinn hatten, sondern waren als gezielte Irritation vorhandener Wahrnehmungs- und Denkmuster gedacht, die als Steuerungsmomente gesellschaftlicher Prozesse erkannt wurden. Die Aktionskünstler stellten im ganzen die Formen der Erkenntnisgewinnung, der Kategorisierung und Klassifizierung in Frage, so erhoben zum Beispiel Paik und Vostell die Wahrnehmung und ihre Manipulierbarkeit durch technische Errungenschaften zum Thema. Zunächst war es die Verwendung von kunstfremden Materalien, von Computertechnologie und Televisionsgeräten, die für Irritation sorgte. Schließlich aber vermied man eine Dramaturgie, die konventionell jede einzelne Szene eines Auftritts in ein sinnvolles Handlungsgerüst einbettet. Die Aktionskunst ließe sich im ganzen als eine künstlerische Strategie der Sinnentleerung bezeichnen, die die Verwertbarkeit und das Nützlichkeitsstreben von Wissenschaft, Kunst und Politik grundsätzlich kritisiert. |
|
| Wiege der Aktionskunst: Black Mountain College, USA |
|
| Die Geschichte der Aktionskunst beginnt in den USA, genauer gesagt, am Black Mountain College, jener berühmten Schmiede der jungen amerikanischen Avantgarde der 50er und 60er Jahre, zu der Jackson Pollock oder Robert Rauschenberg gehören. Dort lehrte Ende der 50er Jahre Joseph Albers, ehemals Meister am Staatlichen Bauhaus in Dessau, der indirekt für das erste Happening verantwortlich war. Impulsgebend war die Kontroverse zwischen Albers und Cage, der ebenfalls am College lehrte. Während Albers mit seinem künstlerischen Konzept vornehmlich die geradezu erzieherische Sensibilisierung der Sinne im Blickfeld hatte und aus dieser Perspektive an der Systematisierung der künstlerischen Ausdrucksformen arbeitete, ging es Cage um eine fundamentale Kritik an derartigen rationalen Kategorien. Inspiriert von asiatischer Philosophie votierte er für die 'Sinnlosigkeit des Tuns' als Maxime modernen Bewußtseins. |
|
| 1952: Cage veranstaltet erstes Happening der Kunstgeschichte |
|
| Diese verschiedenen Positionen sollten einige Jahre später zu dem ersten Happening führen, nachdem Cage nach einer Unterbrechung seine Lehrtätigkeit am College im Jahre 1952 wieder aufnahm. Cage veranstaltete spontane Aktionen, wobei er eine besondere Aufführung inszenierte, die als erstes Happening in die Kunstgeschichte einging. In einem speziell eingerichteten Raum wurden verschiedene Aktionen aufgeführt. Es handelte sich nicht mehr um eine Guckkastenbühne, sondern um eine räumliche Durchmischung von Bühnen- und Publikumsbereich. Neben vorgegebenen Handlungen bestand für die Schauspieler die Möglichkeit, 'beliebig' zu improvisieren. Damit löste er das Handlungsmuster des klassischen Theaters, die Dramaturgie, auf. Der animierende Charakter dieses und späterer Happenings lag in der bewußten Neutralisierung sinngebender Dimensionen eines Stücks. Aus dieser Perspektive war Cage wegweisend für die internationale Aktionskunst. |
| Zu Beginn der 60er Jahre formierte sich in New York ein Kreis von Künstlern, die neue Wege in der Kunst beschreiten wollten. Das Ziel war die 'stufenweise Eliminierung der schönen Künste', wie der Chefideologe George Maciunas ausrief. Vergleichbar mit den 'Grundsätzen' des Dadaismus zu Beginn dieses Jahrhunderts verweigerte sich diese neue Kunst namens Fluxus einer eindeutigen Definition. Maciunas wollte 1961 eine Zeitschrift mit dem Namen 'Fluxus' (fluere = fließen) gründen, die allerdings erst zwei Jahre später als eine Anthologie von Künstlermanifesten erschien. Die Zeitschrift bzw. Anthologie gab der Fluxus-Bewegung, die über Jahre unter der zum Teil autoritären 'Schirmherrschaft' von Macunias stand, ihren Namen. |
| Bereits seit Beginn der 60er Jahre veranstalteten die New Yorker Künstler auch in Europa Aktionen, wie beispielsweise Paik im Kölner Atelier von Mary Bauermeister oder in der Wuppertaler Galerie Parnass im Jahre 1965, als dort das '24-Stunden-Happening' aufgeführt wurde. Bald formierte sich ein beinahe fester Kreis von Fluxus-Künstlern, die in den 60er Jahren unter anderem in Nordrhein-Westfalen agierten. Die Konzentration der Aktionskunst auf diese Region ist also mit dem Engagement einzelner Künstler, ebenso aber mit der Aufgeschlossenheit und Experimentierfreudigkeit der Szene der späteren Kunstmetropolen Köln und Düsseldorf zu erklären. Galeristen wie Rudolf Jährling, Réne Block oder Konrad Fischer, Museumsdirektoren wie Jürgen Harten und Sammler wie Wolfgang Feelisch waren Garanten für eine rasche Etablierung der Aktionskunst, auch wenn sie allenthalben große Proteste in der Öffentlichkeit entfachte. |
| Die Reihe der Veranstaltungen in den 60er Jahren und später ließe sich beliebig fortsetzen. Wenngleich sie nicht auf Nordrhein-Westfalen beschränkt blieben, so war NRW doch ein Zentrum dieser Kunstform: In Aachen fühlten sich die Initiatoren des 'Festivals' ermutigt, weitere Kunstaktionen, etwa die Einrichtung der sogenannten 'Galerie Aachen', zu arrangieren. Besonders Beuys, Paik und Vostell veranstalteten eine Vielzahl von 'Kunstaktionen' in Ateliers etwa von Mary Bauermeister oder Wolf Vostell, in der Kunsthalle, der Kunstakademie und im Schauspielhaus in Düsseldorf, im Stadtgebiet von Köln, an der Universität Essen, in der Galerie Inge Baecker in Bochum und Köln. Im Februar 1963 wurde das FESTUM FLUXORUM FLUXUS an der Kunstakademie Düsseldorf und im September die mehrtätige Veranstaltung 'FLUXUS. Internationale Festspiele neuester Musik' in Wiesbaden aufgeführt. |
|
| Fluxus und Happening als Haltung und Stil |
|
| Schließlich wurde die Aktionskunst 'museumsreif': Der spätere Leiter der documenta, Harald Szeemann, organisierte 1970 die Ausstellung 'happening & fluxus' im Kölnischen Kunstverein. Die Ausstellung, in deren Rahmenprogramm eine Vielzahl von Aufführungen stattfanden, wurde am Ende zu einem beinahe abschließenden Resümee einer Kunstbewegung. |
| Szeemann vermied eine Definition der Aktionskunst, gab im Titel allein die zentralen Stichworte dieser Kunstform an. Fluxus wird als Haltung beschrieben, Happening als Stil, doch die Grenzen beider lassen sich nicht eindeutig markieren. Während die Fluxisten eine allgemeingültige Erklärung ihrer Kunst ablehnten, waren die Happening-Künstler gerade darum bemüht. Allan Kaprow, Lilli Fischer oder Valie Export verstanden ihre Aktionen als Möglichkeit der Selbsterfahrung für die Teilnehmenden. So wurde bei Kaprow im Gegensatz zu den Fluxus-Aufführungen das Publikum aktiv miteinbezogen. Kaprows berühmtes Happening '18 Happenings in 6 Parts', das er im Oktober 1959 in der New Yorker Reuben Gallery aufführte, nimmt jedoch eine Zwitterposition ein. Er unterteilte einen Raum in sechs 'Kabinen', in denen Zuschauer jeweils einem Teil einer Gesamtinszenierung folgen konnten. Die Dramaturgie eines Theaterstückes, das die einzelnen ästhetischen Elemente im Dienste einer Aussage in ein
Gesamtkorsett einer Spannungskurve zwängt, wird ganz im Sinne der Fluxus-Bewegung aufgehoben, und doch zielte Kaprow mehr auf soziale als auf ästhetische Erfahrungen. Die gruppendynamischen Prozesse, die Kommunikation und Interaktion der Beteiligten, wurde hier zum Kern der Aktion. |
| Die Kernzeit der Aktionskunst waren zweifellos die 60er Jahre, auch wenn einzelne Künstler zum Teil bis zum heutigen Tage Aktionen veranstalten. Die Gründe für eine Ermüdung der Aktionskunst nach 1970 sind vielschichtig. Auffällig ist, daß eine Reihe von Aktionskünstlern wie Vostell, Paik oder Maciunas einer Generation angehörten und in den 60er Jahren ihr künstlerisches Konzept entwickelten. Zudem zeichneten sich schon früh gruppendynamische Prozesse ab, die in den Persönlichkeiten der Akteure und ihren unterschiedlichen künstlerischen Vorstellungen begründet sind. Maciunas wollte eine Fluxus-Bewegung formieren, wogegen sich Akteure wie Bazon Brock wehrten. Konnten sich einzelne Aktionskünstler gegen diese Bestrebungen wehren, so waren sie gegen Bestrebungen des Kunstbetriebs letzten Endes nicht gefeit. Er hat es verstanden, die Performance Art als Kunstform in die Geschichte der Avangardekunst zu integriereren; mithin trugen Aktivitäten wie die Kölner Ausstellung im Jahre 1970 hierzu nicht unmaßgeblich bei. Diese Etablierung ließ die Aktionskunst zu einem bloßen 'Kunst-Ismus' erstarren. |
| Neben diesen internen Problemstellungen aber läßt sich das schwindende Interesse an der Aktionskunst seit den 70er Jahren mit einer sich wandelnden Gesellschaft zumindest in Deutschland andeutungsweise erklären. Das Aufkommen und die Verfügbarkeit massenmedialer Kommunikationsmittel wie Television und Printmedien, waren Indizien und Mittel für einen grundsätzlichen 'Strukturwandel der Öffentlichkeit' (Jürgen Habermas). |
|
| Massenmedien: Thema und Konkurrenz der Aktionskünstler |
|
| Die Scheidung von öffentlicher und privater Sphäre, Grundpfeiler der bürgerlichen Gesellschaft, wurde verwischt, und Informationen, die über die Massenmedien zirkulierten, wurden den Gesetzen der Konsums unterworfen. Besonders die Fluxus-Künstler wie Vostell, Paik und Brock thematisierten indirekt diesen gesellschaftlichen Wandel, indem sie nicht nur künstlerisch moderne Technologien wie Computer oder Film, sondern auch die Erscheinungsformen und 'Anwendungsfelder' der Massenmedien wie das öffentliche Fernsehen, die Plakatwerbung oder die Printmedien ästhetisch einbezogen. Ihre Kritik zielte auf die verborgene Funktionalität von Informationen, die das System von Zeichen und Bedeutung für ihre Zwecke zu verdingen verstand. Mit der allgemeinen Etablierung der Massenmedien in der gesellschaftlichen Praxis zu Beginn der 70er Jahre schien sich das Interesse an dieser Thematik nur noch auf wenige Künstler und Projekte zu beschränken. |
| Nur punktuell hat sich die kunstwissenschaftliche Forschung der Aktionskunst genähert. Summarisch oder gar chronologisch werden alle Formen der künstlerischen Aktionen aufgeführt, in Künstlermonographien werden Einzelaktionen rekonstruiert oder phänomenologisch die 'Strukturen eines Happenings' als temporäres Ereignis erfaßt. Daneben sind in jüngster Zeit Publikationen erschienen, die die Geschichte der Fluxus-Bewegung nachzuzeichnen versuchen. Neben globalen Übersichten handelt es sich um Veröffentlichungen, die lokale Aktionen beschreiben, wie etwa in der Düsseldorfer Kunstszene, im Kölnischen Kunstverein oder im Rahmen des Aachener 'Festivals der neuen Kunst'. |
| Notwendig erscheint daher zunächst eine umfassende Rekonstruktion der Ereignisse, um daraufhin eine typologische Systematisierung dieser Kunstform vornehmen zu können. Im Rahmen eines von der Volkswagen-Stiftung finanzierten EDV-Projektes am Kunstgeschichtlichen Institut der RUB wurde unter der Leitung des Autors und unter Mitwirkung von Silke Albrecht, Annette Frisch, Elke Gaspareitis, Richard Hehn, Nina Hülsmeier, Klaudija Kosanovic, Petra Richter und Kirsten Schulte ein Arbeitskreis ins Leben gerufen, der über mehrere Semester die Voraussetzungen für eine Datenbank zur Aktionskunst in Nordrhein-Westfalen erarbeitet hat. Zunächst ging es um die Klärung der Forschungslage und des verfügbaren publizierten Quellenmaterials in Text- und Bildform. Die Unsicherheit der Quellenlage eröffnete nicht selten ein widersprüchliches Bild der jeweiligen zu besprechenden Aktion. Aus einem Fundus an analysierten Veranstaltungen wurde schließlich ein Kriterienkatalog erarbeitet, der in ersten Ansätzen eine typologische Unterscheidung der einzelnen Aktionsarten, das heißt zwischen sogenannten 'events', 'activities', 'happenings' und Fluxus-Aktionen trifft. |
|
| Aktionskunst braucht endlich eine Heimstatt |
|
| Das Datenbank-Projekt am Kunstgeschichtlichen Institut ließe sich als ein Auftakt für eine umfassende und dauerhafte wissenschaftliche Erforschung der Aktionskunst verstehen. Die bisherige Forschungslage zu dieser internationalen und besonders in Nordrhein-Westfalen beheimateten Kunstform läßt ein 'Zentrum für Aktionskunst zur Erforschung, Dokumentation und Förderung der Performance Art' wünschenswert erscheinen. Sind die traditionellen Kunstgattungen wie die Malerei und Graphik, die Architektur oder das Kunstgewerbe in den Institutionen wie Museen bzw. Denkmalämtern verortet, so fehlt im Falle der Aktionskunst eine solche Einrichtung. Benachbarte Disziplinen wie das Tanztheater haben zum Beispiel in Bremen eine öffentlich geförderte institutionelle Heimstatt gefunden. Die Notwendigkeit eines Zentrums für Aktionskunst und die Aktualität dieser Kunstform läßt sich ebenso vor dem Horizont der Neuen Medien erörtern. Die Verwendung neuer Technologien, die Formen der Animation und Interaktion sind als Vorläufer heutiger Medienkunst zu begreifen. |
| Darüber hinaus sind es die institutionelle Verflechtung der Performance Art etwa mit dem Tonstudio des Westdeutschen Rundfunks, der Kunstakademie Düsseldorf oder der Kunsthalle Düsseldorf sowie das private Engagement von Sammlern wie Wolfgang Feelisch, die die Region Nordrhein-Westfalen als Standort für ein solches Zentrum für Aktionskunst nahelegen. Die bisherigen im Rahmen der Forschungen des Datenbankprojektes zur Aktionskunst in NRW geknüpften Kontakte zu Künstlern und Institutionen lassen ein reges Interesse an einem Forschungszentrum für Aktionskunst mehr als nur erkennen, spiegeln doch die Ereignisse und Aktivitäten der Performance-Künstler in NRW das gesamte Spektrum der Aktionskunst wider. |
| Literatur: |
| Winfried Nöth: Strukturen des Happening. Hildesheim, New York 1972 |
| Jürgen Schilling: Aktionskunst. Identität von Kunst und Leben? Eine Dokumentation. Luzern, Frankfurt am Main 1982 |
| Fluxus-Virus 1962-1992. Ausst.-Kat. Galerie Schüppenhauer. Köln 1992 |
| Fluxus. Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in Deutschland 1962-1994. Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen. Stuttgart 1994 |
| Ubi Fluxus ibi motus. 1962-1990. Ausst-Kat. Mailand 1990 |
|
|
