| Unter der Herrschaft Kaiser Karls V. und
König Philipps II. erlebte Spanien im 16. Jahrhundert - nicht zuletzt
aufgrund des Goldes aus dem soeben entdeckten Amerika - einen gewaltigen
politischen und wirtschaftlichen Aufschwung. Mit ihm eng verbunden war
die Herausbildung städtischer Zentren: Sevilla, Valencia, Barcelona
in der Peripherie; im Zentrum des Landes vor allem Valladolid und Madrid,
die sich bis ins 17. Jahrhundert hinein die Rolle der Hauptstadt streitig
machten. Das rasche Wachstum der Städte, besonders Madrids, mit einem
zahlreichen, vielfach funktionslos gewordenen niederen Adel (hidalgos),
einer großen Beamtenschicht, einer beachtlichen Zahl von Handwerkern,
einer zahllosen Dienerschaft und nicht zuletzt einer »stadtflüchtigen«
Landbevölkerung hatte erstmals in Spanien die Entstehung einer Gesellschaft
zur Folge, die über »Frei-Zeiten« verfügte, die von
der Erwerbstätigkeit und der Erfüllung der religiösen Pflichten
nicht mehr in Anspruch genommen wurden. Die Gebildeteren unter diesem neu
entstandenen »Publikum« vertrieben sich die - von der Geistlichkeit
argwöhnisch betrachtete - Mußezeit mit der Lektüre »schöner
Literatur«, wozu der noch relativ junge Buchdruck die materiellen
Voraussetzungen schuf. Die Mehrheit des Publikums, darunter die hohe Zahl
der Analphabeten, suchte die Befriedigung ihrer Unterhaltungsbedürfnisse
und ihrer Schaulust in einem müheloser rezipierbaren Medium, im Theater. |
| In der Tat entstand, auf vielfältigen
und zunächst recht bescheidenen spätmittelalterlichen und humanistischen
Traditionen fußend, ab den 60er Jahren des 16. Jahrhunderts ein umfangreiches
und ausdifferenziertes »Theatersystem«, das im spanischen Barock
zu einem alles beherrschenden, kommerziell geführten »Freizeitunternehmen«
wurde. Vielerorts in Spanien entstanden feste Theater (Abb.1: Jahrmarktsbühne
als Vorform des festen Theaters ): einfache »Freilichtbühnen«,
die in Baulücken oder in die Wirtschaftshöfe (corrales)
bestehender Gebäude installiert wurden, mit Stehplätzen für
die Masse der Zuschauer, die eine möglichst spektakuläre Unterhaltung
suchten. Häufig konnten sie nur von der Stadtpolizei in Grenzen gehalten
werden, auch wenn das männliche Publikum ohnehin bereits strikt von
den weiblichen Zuschauern getrennt war. Die Aufführung fand generell
bei Tage statt, so daß die Heimkehr der Besucher noch vor Einbruch
der Dunkelheit gesichert war. |
|
| Bühnenspektakel
mit Überraschungen |
|
| Die recht einfache Bühne, ohne Vorhang
und Orchestergraben, erlaubte mit einer speziellen Maschinerie dennoch
allerlei Überraschungseffekte (Abb. 2), hierin der Shakespeare-Bühne
und dem Londoner Swan Theatre erstaunlich ähnlich. Auf der
Bühne agierten hochprofessionalisierte Schauspieler, die nicht nur
einen Text zu inszenieren verstanden, sondern wie ihre Vorbilder, die Akteure
der italienischen commedia dell’arte, alle Register des damaligen
„Showbusiness" beherrschten. Auf der Bühne auftreten durften - anders
als im zeitgenössischen England - auch (junge) Schauspielerinnen,
wenngleich häufig beklagte Mißstände (selbst König
Philipp IV. hatte ein Kind mit einer Schauspielerin) die grundsätzlichen
moralischen Bedenken des Klerus gegen die Institution Theater und die vielfach
bezeugte Theater leidenschaft im damaligen Spanien verstärkten. Allerdings
mußte auch der Klerus letztlich die äußerst erfolgreiche
Unterhaltungsmaschinerie dieses Theaters dulden, wurde doch aus den reichlich
sprudelnden Eintrittsgeldern das Krankenhauswesen der Städte (bisweilen
auch die Militärlazarette) finanziert. Gleichzeitig mit der Ausformung
der Theater und der Bildung von Schauspieltruppen traten in rascher Folge
professionelle Autoren hervor, die die Nachfrage nach interessanten und
spielbaren Texten befriedigten: Lope de Vega (1562-1635), Tirso de Molina
(1580/1-1648) und Calderón de la Barca (1600-1681) sind hier vor
allem zu nennen. Die Nachfrage nach Stücken war außerordentlich
groß, hielt sich doch kaum ein Stück länger als drei oder
vier Tage auf dem Spielplan: mit einem Fassungsvermögen von zweitausend
Zuschauern schöpften die beiden Madrider Theater in weit weniger als
einer Woche das gesamte potentielle Publikum von Theaterbesuchern aus. |
Abb. 1: Rekonstruktion
eines Theaters aus dem 17. Jh. im neukastlischen Städtchen Almagro.
Es wurde seit dem 18. Jh. als Scheune benutzt und in den 6Oer Jahren rekonstruiert
Die Stirnwand der Bühne ist zugleich Rückwand eines der Häuser,
die den corral vor dem Einbau des Theaters umgaben. Vor der Bühne
beginnt der patio, der Raum für die Stehplätze der männlichen
Zuschauer. Die
seitlichen Galerien waren
einem zahlungskräftigeren Publikum vorbehalten. Der Bühne gegenüber
im ersten Stock, befand sich die cazuela (»Bratlpfanne«),
wo
die Frauen in quälend
heißer Enge und weit entfernt vom Bühnengeschehen an den Aufführungen
teilnahmen.
|
|
Dieser gewaltigen Nachfrage entsprach
auf Seiten der Autoren eine kaum nachvollziehbare Produktivität. Die
Schätzungen hinsichtlich aller in der 2. Hälfte des 16. und im
Verlauf des 17. Jahrhunderts verfaßten Theaterstücke schwanken
zwischen einem Minimum von 10.000 und einem Maximum von 30.000 Werken.
 |
Abb. 2 (links):
Skizze eines Karrens aus dem Jahre
1646. Vier solcher Karren wurden hinter einer — ebenfalls fahrbaren — Plattform
aufgestellt; dies ergab eine recht beachtliche Spielfläche von etwa
18 mal 6 Metern, auf der die autos sacramentales aufgeführt
wurden. »Türme« wie der hier abgebildete waren auch im
»ersten Stock bespielbar.
Abb. 3 (rechts):
Keine der Karrenbühnen
des 17. Jh. ist erhalten. Der Versuch einer Rekonstruktion erfolgte nach
den Angaben im Text (memoria de apariencias) von Calderóns Der göttliche
Orpheus. Das Bild (Modell von Pedro R. León) zeigt eine Detailaufnahme
von einem der beiden Außentürme. Sie waren mächtig genug,
um in ihnen ein Schiff verschwinden zu lassen. Die Schiffe ihrerseits waren
so groß, daß ein Schauspieler in ihrem Takelwerk agieren konnte.
Versuche, Karren entsprechender Größe (mit mindestens 5 m Höhe)
nachzubauen, sind bislang aus statischen Gründen gescheitert.
|
 |
|
|
| Bis zu 30 000
Theaterstücke |
|
| Allein Lope de Vega, der eigentliche Schöpfer
der Erfolgsformel der spanischen comedia (eine handlungsreiche Liebesgeschichte
mit happy end, feschen jungen adligen Damen und Herren und kecken
Dienerinnen und Dienern als Handlungsträgern) will nicht weniger als
1.500 Theaterstücke verfaßt haben (selbst Goethe brachte es
auf keine drei Dutzend), von denen immerhin rund 450 unter seinem Namen
tatsächlich überliefert sind. Die Aufführungen der Stücke
waren keine hehren intellektuellen Weihestunden, sondern lautstarke Spektakel
von drei bis vier Stunden Dauer, in denen auch Musik, Tanz und die erotische
Wirkung der Schauspielerinnen eingesetzt wurden. Dabei wurde keineswegs
nur die jeweilige comedia auf die Bühne gebracht. Jede Aufführung
des Haupttextes war von den Nebentexten der Zwischenspiele (entremeses)
begleitet, die vor keiner Parodie, keinem Milieu und kaum einer sprachlichen
Unflätigkeit zurückschreckten. |
|
| Zwei Welten:
Spektakel mit Musik, Tanz und Erotik... |
|
| Lope de Vega rechtfertigte ironisch dieses
Theater gegenüber seinen gebildeten Verächtern mit dem schlagenden
Argument, daß vor allem das gemeine Volk (el vulgo) das zahlende
Publikum darstellte, das daher ein Recht hatte, auch Dinge nach seinem
etwas gröberen Geschmack vorgesetzt zu bekommen. |
Neben diesem weltlichen Unterhaltungstheater
gab es ein religiöses Theater, das zwar von den gleichen Schauspielern
aufgeführt und von den gleichen Autoren mit Texten versorgt wurde,
das aber nur in einer Woche des Jahres und auf einer gänzlich anderen
Bühne zur Aufführung kam: es sind dies die autos sacramentales,
einaktige Stücke, deren Aufführung am Fronleichnamsfest stattfand.
Ursprünglich mit der Liturgie dieses Festes eng verbunden, waren sie
Teil der Festprozession: auf bespielbaren Flächen, die auf Karren
montiert in der Prozession von Ochsen gezogen mitgeführt wurden.
| Die Schauspieler stellten religiöse
Sujets aus der Heilsgeschichte dar, deren letztes Ziel die Verherrlichung
des Altarsakraments, der Wandlung von Brot und Wein in Leib und Blut Christi
in der Transsubstantiation, war. Das bekannteste dieser Stücke ist
zweifelsohne Calderóns Großes Welttheater, das noch
heute auch im deutschen Sprachbereich immer wieder einmal aufgeführt
wird und das eines der Vorbilder für Hofmannsthals Jedermann
darstellt. |
 |
Abb. 4:
Das Bild aus dem Jahre
1670 zeigt eine Tarasca, einen geflügelten — weiblichen — Drachen,
der auf Räder montiert, in der Fronleichnamsprozession mitgeführt
wurde. Eine Mechanik erlaubte es, Kopf und Schwanz der Tarasca über
die erstaunten Zuschauer hinwegzubewegen und so zum unterhaltsamen Erschrecken
und spektakulären Charakter der auto-Aufführungen beizutragen.
Die lebenden Personen auf dem Rücken der Tarasca geben eine Vortsellung
von deren Größe.
|
|
|
| .... und Theater
mit sakralen Geschichten |
|
| Natürlich wollten diese Stücke
dem schaulustigen, gaffenden Volk keineswegs die theologischen Geheimnisse
des Fronleichnamsfestes erklären. Es ging vielmehr darum, die einfachen
Zuschauer zu faszinieren und mit ungeheuer prunkvollen, wahrhaftig ‘barocken’
Aufführungen zu beeindrucken und das Wir-Gefühl jenes katholischen
Spaniens zu verstärken, aus dem gerade die Muslime und die Juden vertrieben
und in dem die Ketzer durch die Feuer der Inquisition vernichtet worden
waren. So kostspielig waren diese - von den Städten zu finanzierenden
- Aufführungen, daß sie schließlich im 18. Jahrhundert
als reine Geldverschwendung verboten wurden . |
| Die deutschsprachige hispanistische Forschung
hat sich seit ihren Anfängen intensiv mit dem Theater des Siglo de
Oro befaßt. |
|
| Hispanistische
Forschung in Deutschland |
|
| Die überhaupt erste Gesamtdarstellung
dieses Theaters stammt aus der Feder eines deutschen Gelehrten. Adolf Friedrich
Graf von Schacks (1815-1894) Geschichte der dramatischen Literatur und
Kunst in Spanien (3 Bde, 1845/46) ist auch heute noch von Nutzen. In
der Folgezeit war in Deutschland das hispanistische Interesse häufig
konfessionell mitbedingt: das katholische Deutschland glaubte in der Gelehrsamkeit
und religiös bestimmten Kultur des spanischen Barock ein eigenes Modell
zu finden gegenüber dem laizistischen, kulturell und intellektuell
dominierenden Protestantismus im Deutschland der Jahrhundertwende. Dementsprechend
galt das Interesse lange dem – vermeintlich – theologischsten aller Dramatiker
des Siglo de Oro, Pedro Calderón de la Barca, dessen comedia La
vida es sueño (»Das Leben ein Traum«) wie sein „Großes
Welttheater" (El gran teatro del mundo) in der Tat von einer tief
katholisch-barocken Weltsicht bestimmt ist. Diese allzu idealistische Sicht
der Dinge allmählich in eine nüchternere wissenschaftliche Sicht
gebracht zu haben, ist unter anderem auch das Verdienst des Hispanisten
Hans Flasche, der in den 60er Jahren ein internationales Calderón-Kolloquium
(Coloquio anglogermano sobre Calderón) ins Leben rief, das
er nicht weniger als zehnmal geleitet hat und dessen Akten ein wichtiges
Instrument der Calderón-Forschung geworden sind. Das 8. dieser Kolloquien
fand 1987 in Bochum/Schwerte statt. Seit dem Tod von Hans Flasche im Jahre
1995 liegt die Zuständigkeit für das Kolloquium bei der Ruhr-Universität.
Von hier aus wurde 1996 das 11. Kolloquium in St. Andrews (Schottland)
organisiert. |
 |
Abb. 5:
Der Zusammenhang zwischen
Ausgangstext und Konkordanz wird hier am Beispiel der wohl berühmtesten
Textstelle aus La vida es sueño (»Das Leben ein Traum«)
dargestellt. Alle Wörter des Textes (A) erscheinen in der Konkordanz
(B) in alphabetischer Reihenfolge zentriert und fettgedruckt untereinander.
Dabei wird die Textstelle, aus der das Wort stammt, jeweils links und rechts
beibehalten. Dies erlaubt dem Benutzer das Verständnis des Zusammenhangs,
in dem das Wort verwendet wird. Am linken Rand befindet sich ein Verweis
auf den Ausgangstext.
|
|
| Hans Flasche war es auch, der zusammen
mit Gert Hofmann an der Universität Hamburg als erster in der deutschsprachigen
hispanistischen Literaturwissenschaft die Möglichkeiten der elektronischen
Datenverarbeitung nutzte und mit einem heute abenteuerlich anmutenden Lochkartensystem
eine Konkordanz der autos sacramentales Calderóns erstellt
hat (5 Bde, Olms Verlag, 1982/83). Konkordanzen sind alphabetische Zusammenstellungen
des in einem oder mehreren Texten verwendeten Vokabulars. |
|
| Konkordanz erschließt
die Welt der Worte |
Wörter werden dabei nicht einzeln
aufgelistet, sondern sind in ihren Kontext eingebettet. Abb. 6 zeigt anhand
eines kleinen Beispiels – der wohl berühmtesten Textstelle aus La
vida es sueño (»Das Leben ein Traum«) – den Zusammenhang
zwischen Ausgangstext und Konkordanz. Alle Wörter des Textes (A) erscheinen
in der Konkordanz (B) in alphabetischer Reihenfolge zentriert und fettgedruckt
untereinander. Dabei wird die Textstelle, aus der das Wort stammt, jeweils
links und rechts beibehalten. Dies erlaubt dem Benutzer das Verständnis
des Zusammenhangs, in dem das Wort verwendet wird. Am linken Rand befindet
sich ein Verweis auf den Ausgangstext (hier: die Zeilennummer aus A). Konkordanzen
sind für die Literatur- und Sprachwissenschaft, aber auch für
andere Bereiche der Geisteswissenschaften, eine unerläßliche
Hilfe bei der Erschließung der Welt von Wörtern und Ideen eines
Autors oder sogar einer ganzen Epoche. Dies trifft insbesondere auf die
stilistisch so elaborierte Sprache der spanischen Barockliteratur zu.
Das von Flasche initiierte Projekt der
Calderón-Konkordanz ist für die jeweils etwa 80 Dramen und
comedias sowie die rund 40 Stücke »Kurztheater«
in Bochum und an der Universität zu Köln mit Unterstützung
der DFG fortgeführt und mittlerweile abgeschlossen worden. Die über
4000 engbedruckten Sei-ten der zu bearbeitenden dramatischen Werke wurden
mit Hilfe eines Scanners in ein maschinenlesbares Format überführt,
teilautomatisch korrigiert und anschließend mehrmals gegengelesen.
Für die Erstellung der Konkordanz wurde das an der Universität
zu Köln entwickelte Programm PowerKonk (siehe Info-Kasten)
verwendet. Da in einer vollständigen Konkordanz jedem Wort des Ausgangstextes
eine Zeile entspricht, ergibt z.B. eine Schreibmaschinenseite mit etwa
400 Wörtern eine vierhundertzeilige Konkordanz, also ungefähr
zehn Seiten. In Anbetracht der Datenflut der Werke Calderóns (allein
die spanische Präposition »a« würde eine dicken Band
füllen!) wird nur noch die Konkordanz für das »Kurztheater«
in Buchform erscheinen. Der Rest wird – anstelle von etwa 20 mächtigen
Bänden – auf CD-ROM veröffentlicht und im Internet zugänglich
sein. Im Gegensatz zur Buchform erlaubt die elektronische Version dem Benutzer,
sich je nach Bedarf Konkordanzen in verschiedenen Formaten erstellen zu
lassen. Hierbei kann er die Form der Ausgabe selbst steuern, indem er Optionen
wie Sortierordnung oder Kontextlänge einstellt. |
Info
Konkordanzprogramm
PowerKonk
Das am Institut
für Sprachliche Informationsverarbeitung der Universität zu Köln
entwickelte Konkordanzprogramm PowerKonk ist in der Lage, auch aus
großen Textmengen benutzergesteuert mit Hilfe einer leicht zu bedienenden
Oberfläche Konkordanzen, Wortlisten und Indizes verschiedenster Formate
zu erzeugen. Das Bild (unten) zeigt das Programm nach der Bearbeitung der
dramas Calderóns. In diesem Beispiel wurde eine selektive
Konkordanz für das Wort teatro erzeugt, dessen Originalstellen
anhand von Siglen und Seitenangaben (links) in der Textausgabe auffindbar
sind. Die Ergebnisse können am Bildschirm verfolgt und anschließend
in der Datei gespeichert werden. Über ein Austauschformat (RTF) ist
die Weiterverarbeitung der erzeugten Daten mit jedem gängigen Textverarbeitungssystem
sichergestellt. PowerKonk wurde mit Hilfe der objektorientierten
Programmiersprache OBERON/FTM implementiert und läuft unter
MS WindowsTM (3.X, 95, NT).
Das Beispiel gibt einen Eindruck davon,
wie die Konkordanz dazu beiträgt, das komplexe sprachliche und konzeptuelle
Geflecht des spanischen Barockautors und seiner Zeit zu entschlüsseln.
Beispiel
einer Konkordanz für das Wort teatro
Der Ausdruck »Welttheater«
(teatro del mundo) ist nicht nur der Titel des bekannten Theaterstücks,
sondern wird von Calderón häufig verwendet: Die Welt als Illusion,
als Theater, zu betrachten, das Spiel von Sein und Schein, gilt als typische
Sichtweise für eine von Gegensätzen geprägte Zeit — die
Zeit selbst ist ein Theater (teatro del tiempo) —, so wie einige Forscher
im barocken Gang ins Theater eine Art Weltflucht zu erkennen glauben.
|
|
| Darüber hinaus,
oder vielleicht hieran anknüpfend, verwendet Calderón das Wort
teatro in zahlreichen Metaphern und Wortspielen barocker Prägung:
der Nacht wird ein sonnengefülltes »Tagtheater« (teatro
del día) gegenübergestellt, das Meer ist ein »Risikotheater«
(teatro de contingencias), schwer gangbare Felsen sind ein »Unglückstheater«
(teatro de desventuras), der Mensch ist dem Menschen nicht etwa
ein Wolf, sondern — tatsächlich — ein Theater (teatro del hombre
al hombre), und all dies konnte im grausamen »Todestheater«
(teatro de la muerte) enden. Das Theater war also nicht nur der
Lieblingszeitvertreib des Spaniers im Siglo de Oro.
|
| |
| Zuschreibung:
de Molina, de Claramonte oder de Vega? |
| |
| Die Calderón-Konkordanz wird, zusammen
mit anderen Daten-banken zum Spanischen Theater, die zur Zeit in den USA
und in Spanien aufgebaut werden, besonders im literaturwissenschaftlichen
Bereich dazu beitragen, einen Teil jener Probleme zu lösen, die sich
für das Theater des Siglo de Oro mit seiner schier unübersehbaren
Fülle von (gedruckten, ungedruckten, verschollenen, vermuteten) Texten
noch immer stellen: |
| So die Bestimmung des Verfassers der häufig
anonym oder unter falschem Verfassernamen überlieferten Stücke;
die Lösung von Fragen relativer und absoluter Chronologie der Werke;
die Beschreibung des Individualstils einzelner Autoren; die stilistische
und inhaltliche Periodisierung einer weltweit wohl einmalig umfangreichen
Theaterproduktion, die sich über anderthalb Jahrhunderte erstreckt;
v.a. aber das Erarbeiten von Materialien als Grundlage für kritische
Editionen, an denen noch immer ein großer Bedarf besteht. |
| Wie prekär die Dinge sich diesbezüglich
darstellen, mag ein besonders krasses Beispiel illustrieren. Das wohl bekannteste
und folgenreichste Theaterstück des spanischen Siglo de Oro, die erste
Bearbeitung des Don Juan-Stoffs aus dem zweiten Jahrzehnt des 17. Jahrhunderts,
gilt noch immer als das Werk von Tirso de Molina. Nicht wenige Argumente
sprechen jedoch dafür, das dieses berühmte Stück von Andrés
de Claramonte verfaßt wurde, dem bislang weitgehend übersehenen
Leiter einer erfolgreichen Schauspieltruppe, der, so will es plötzlich
scheinen, vier der bedeutendsten Theaterstücke des 17. Jahrhunderts
verfaßt haben könnte, darunter auch zwei, die als Werke Lope
de Vegas gelten. Es bedarf keines Hinweises, daß die völlig
neue Zuschreibung mit einer neuen Textgestaltung und Datierung verbunden
ist, was wiederum nicht ohne Bedeutung für das Verständnis der
Texte bleiben kann. Ein Grund für diese Verwirrung ist unter anderem
im Vorgehen der damaligen Buchdrucker zu sehen. Um ihren Drucken möglichst
große Absatzchancen zu eröffnen, schrieben sie bisweilen die
Texte willkürlich einem gerade in Mode stehenden und damit absatzfördernden
Autor zu. Es wird die internationale Hispanistik nicht wenig Mühe
kosten, diese komplexen Fragen in einem umfassenden Datenabgleich einer
zumindest plausiblen Lösung zuzuführen. Eine Voraussetzung dafür
wird allerdings auch sein, daß – wie im Fall von Shakespeare, dessen
Erforschung der eines Lope de Vega oder eines Calderón nicht zuletzt
aufgrund des viel geringeren Textkorpus weit vorauseilt – umfassende Handbücher
für die großen spanischen Theaterautoren in internationaler
Zusammenarbeit erstellt werden. Für die Hispanistik im deutschen Sprachbereich
bieten sich Leben und Werk Calderóns für ein solches Vorhaben
an, ist dieser Autor doch über viele Jahrzehnte hinweg ihr bevorzugter
und erfolgreich bearbeiteter Gegenstand gewesen. |
| |
| |
Zurück
zur Startseite des Lehrstuhls Tietz
