| Abgesehen von einer frühen kleinen Fotoschau in
München 1991 gab es bis 1997 keine Riefenstahl-Ausstellung in Deutschland. Stattdessen je
zwei Ausstellungen in Japan 1980/1991 und Italien 1996/1997, sowie eine in Finnland 1996.
Die erste hierzulande als solche wahrgenommene Ausstellung in Hamburg 1997, die ohne
gestalterischen Aufwand und ohne jede Kontextualisierung Fotos in einer Galerie zeigte und
zum Verkauf anbot, hat offensichtlich eine Art Dammbruch-Funktion erfüllt, so dass die
Reaktion auf die große Gesamtwerkschau 1998/99 in Potsdam nicht mehr so extrem ausfiel.
"Ähnliche Proteste gegen die Ausstellung im Filmmuseum Potsdam blieben aus -
vermutlich, weil den Veranstaltern kein kommerzielles Interesse unterstellt werden konnte,
doch wohl auch, weil sich die Veränderung der öffentlichen Wahrnehmung Riefenstahls
schon fortgesetzt hatte." (Rainer Rother) Potsdam wiederum, das bei aller
kritischen Absicht die Renaissance (geprägt natürlich auch von anderen medialen
Rezeptionsereignissen wie dem Rammstein-Clip oder der Ankündigung des Jodie-Foster-Films)
definitiv mitgetragen hat, lieferte eine kontextuelle Aufarbeitung, was nachfolgend die
erneut völlig unkommentierte Präsentation auch von "heikleren"
Riefenstahl-Bildern wie in der Berliner Galerie Camera Work erleichterte. (Auch die
Integration in übergreifende Ausstellungen scheint vermehrt zu erfolgen; genannt wurde
hier "Ein Jahrhundert Kunst in Deutschland" oder die Dauerausstellung des neuen
Filmmuseums Berlin, um die Kanonisierung Riefenstahls in Film- und Kunstmuseen zu zeigen.)
Während und nach der deutschen "Aufholarbeit" folgten auch wieder mehrere
internationale Ausstellungen, u.a. in den USA. Nach der vorsichtigen Annäherung und
anschließenden Aufarbeitung im eigenen Land scheint sie sozusagen deutschland- und
weltweit zur musealen Zelebrierung freigegeben.
Zu Hintergründen und Zielsetzungen
Zu den jeweiligen Zielsetzungen gibt es Aussagen, die von der Anerkennung Riefenstahls
als Künstlerin, gar dem Feiern "purer Schönheit" (wie von Eiko Ishioka
propagiert) bis hin zur "sachlichen Auseinandersetzung" bzw. der angeblichen
"Demystifikation" reichen. Eine Eigenart von Ausstellungen ist allerdings, immer
in irgendeiner Weise den Effekt einer "Hommage" zu haben. Im mindesten Fall
schreiben sie ein Werk fest als zwar kontrovers, aber somit zumindest diskussionswürdig.
Sofern eine Ausstellung nicht wie in Tokio per se ausschließlich als Hommage gedacht
ist, sondern als zumindest ansatzweise kritische Auseinandersetzung, stellt sich im Falle
Riefenstahls das Problem, dass sie nun eben nicht nur noch lebendig ist, sondern auch in
höchstem Masse gewillt, auf ihre Rezeption Einfluss zu nehmen. Paradoxerweise ist gerade
eine auf umfassende Information und Exponatvielfalt setzende Ausstellung (wie Potsdam)
bezüglich der Materialbeschaffung besonders auf ihre Kooperation angewiesen.
Jenseits der Konzepte von Hommage und/oder Aufklärung steht die kommerzielle
Zielsetzung des Bilderverkaufs - die denn auch am ehesten jede politische
Kontextualisierung vermeidet. So auch Riefenstahls eigenes Idealkonzept einer Ausstellung:
Nur die Bilder selbst, die für sich sprechen, ohne "politisch überschattet"
(O-Ton) zu sein. Die logische Konsequenz: Neuesten Meldungen zufolge plant Riefenstahl in
ihrem nunmehr hundertsten Lebensjahr ein eigenes Museum für ihren Nachlass, in ihrem
Wohnort Pöcking am Starnberger See.
Zu Aspekten der Gestaltung
Der Begriff "Ausstellung" sollte hier jeweils differenziert werden. Erstens
bezüglich des Ortes (Galerie, Kunstmuseum, Filmmuseum), der für Kontext und Zielsetzung
eine Rolle spielt, und zweitens - davon abhängig - bezüglich der Exponate (Dokumente,
Fotos, Filme u.a.). Wird Riefenstahl als Fotografin, als Filmregisseurin, als
Schauspielerin oder sozusagen als "Gesamtkunstwerk" inklusive ihrer Biographie
präsentiert?
Die Filme betreffend sei noch mal auf die besondere Problematik von Filmausstellungen
verwiesen, Bewegtbilder zu integrieren. (Das Potsdamer Filmmuseum zeigte sie in der
Ausstellung selbst auf kleinen Monitoren, schloss aber eine Retrospektive im zugehörigen
Kino an.) In gewissem Sinne könnte man auch Retrospektiven von Riefenstahls Filmen
jenseits von Museen als eine Form von "Ausstellung" bezeichnen; solche
Retrospektiven gab es bereits in den 60ern u.a. in Venedig und Wien, zuletzt 1997 in
Leipzig auf dem Festival für Dokumentarfilm.
Die Integration ihrer Biografie betreffend lässt sich feststellen, dass diese zwar nur
selten explizit in einer Ausstellung thematisiert wird, dass jedoch Riefenstahls Person
ohnedies indirekt eine stets große Rolle spielt; als Subtext sowieso, aber oft auch in
den Exponaten. "Die besten Bilder der Ausstellung zeigen die Künstlerin
selbst", schreibt Karin Wieland in ihrer bereits zitierten Rezension der Hamburger
Ausstellung. (Der später von Taschen herausgegebene Riefenstahl-Kalender enthält
konsequenterweise mehr Porträts als Werkfotos.) Und Bärbel Dalichow möchte in ihrem
Katalogtext zentral darauf hinaus, dass "Riefenstahls Schönheitskult sich sowohl auf
ihr Werk als auch auf ihre Erscheinung bezieht"; damit wirft sie sie nicht zuletzt
sozusagen auf einen weiblichen Objektstatus zurück.
Wie erwähnt ist es das fortgeschrittene Alter Riefenstahls, das zum gehäuften
retrospektiven Blick auf das Werk geführt hat; interessanterweise scheinen in ihrem Fall
gerade Dauerpräsenz, Langlebigkeit und "Zähigkeit" wirksam zum Starimage
beizutragen, während sonst gemeinhin eher ein früher Tod oder zumindest Unsichtbarkeit
im Alter der Star-Mythologisierung förderlich sind... Riefenstahl selbst und ihre quasi
schon kanonisierte Biografie (d.h. ihre verschiedenen "Karrieren" Tänzerin /
Schauspielerin / Regisseurin / Fotografin / Sportlerin etc., die sich stets in
Formulierungen wie "fünf Leben" oder "fünf Karrieren"
niederschlagen) werden als Teil des Kunstwerks begriffen - sei es nun kritisch oder
heroisierend. Für dieses Starimage wird denn auch jegliches Material relevant, und seien
es belanglose, von "Jungle World" süffisant zitierte Kinderbriefe wie dieser:
"Heute mache ich vielleicht bei einem Kostümfest mit. Ich gehe als Moos."
Zu Kontexten und Reaktionen
Von einer allmählichen (kontextabhängigen) Abschwächung der Reaktionen seitens
Presse und Publikum lässt sich durchaus sprechen. Es scheint jedenfalls schwieriger
geworden zu sein, eine Riefenstahl-Ausstellung per se aus politischen Gründen zu
verurteilen. Ihr Werk hat vermehrt ästhetische Diskussion erfahren; seien es Reflexionen
über Sportberichterstattung angesichts der Berliner "Olympia"-Ausstellung, oder
die Herstellung von Bezügen zwischen ihren Tauchfotos und Tendenzen der Neuen
Sachlichkeit (Veronika Rall: Im Rausch der Tiefe. Im Filmmuseum Potsdam wird erstmalig das
Gesamtwerk von Leni Riefenstahl ausgestellt. In: FR 5.12.1998). Aus dem Dilemma, in der
Riefenstahl-Rezeption Politik und Ästhetik vereinbaren zu müssen, flüchteten sich
manche anfangs noch dahingehend, die auch ästhetische Minderwertigkeit ihrer Bilder zu
konstatieren: "An den Nuba-Fotos lässt sich deutlich erkennen, dass die Kunst der
Riefenstahl einen rein präsentativen Charakter hat. [...] Diese Art von Kunst ist für
uns heute uninteressant und belanglos." (Karin Wieland: Das letzte Medium zur
Erinnerung an den Führer. Stumme Schönheit, bloßer Glanz: Eine Ausstellung mit
Fotografien von Leni Riefenstahl in einer Hamburger Galerie. In: FR 20.8.1997.) Was an der
offensichtlichen fortgesetzten Breitenwirkung der Ausstellungen nichts änderte...
Einen wichtigen kontextuellen Rahmen für die Diskussion bildet der allgemeine
NS-Diskurs, der sich gerade Mitte-Ende der 90er in Deutschland unter dem Stichwort
"Normalisierung" in massivem Wandel befand und noch befindet. So wurde auch
bezüglich der Person Riefenstahls eine "Enttabuisierung" und
"Neubewertung" gefordert - selbst wenn vordergründig ein politischer Diskurs
ausgeklammert wurde (mit der Behauptung, sich "nur" ihrer Kunst widmen zu
wollen). Einen weiteren Kontext bilden Pop-Diskurse, welche die prinzipielle Loslösung
von moralischen Zuschreibungen fordern. Für beide spielt die Anti-PC-Debatte der letzten
Jahre eine Rolle; Riefenstahl wird in diesem Zusammenhang quasi zu einer "Verfolgten
der deutschen Meinungsmacher", die Ausstellungsinitiatoren, die sich ihr widmen,
werden jener Logik entsprechend als "vorurteilsfrei" bzw. "mutig"
beurteilt.
Noch einmal im Rückblick - aus einer Situation heraus, in der man angesichts von
Kalender, Blanko-Buch und Postcard-Edition im Taschen-Verlag getrost von einem
Riefenstahl-"Sommerschlussverkauf" sprechen kann - eine Zeitungsnotiz zur ersten
deutschen Ausstellung in Hamburg:
"Eine Riefenstahl-Ausstellung in Deutschland. Das hätte spannend werden können,
denn um Leni Riefenstahl kreisen veritable Fragen. Hat sie eine ,faschistische Ästhetik'
erfunden? Wie konnte sie als Frau im NS-Patriarchat reüssieren? Welche Rolle spielt sie
in der postmodernen Medienwelt, die ihre Bildsprache in der Fotografie, in den Musikclips
und in der Werbung permanent zitiert? Ein Museum hätte vielleicht Antworten liefern
können. Nicht aber die Galerie Schlüter, die diesen Monat fotografische Arbeiten
Riefenstahls zeigt. Der Ausstellung geht es nicht um Aufklärung, sondern ums Geschäft .
Die Ambitionen des Herrn Schlüter scheinen klar: Er will seine Galerie promoten, er will
ein wenig ,shocking' sein, und er will Geld verdienen. Die Ambitionen der Frau Riefenstahl
scheinen ebenfalls klar: Sie will ihre Fotos am Kunstmarkt plazieren (in ihrem Archiv
liegen noch Hunderte mehr), sie will die Sammler mit moderaten Preisen anfixen, und sie
will die große Debatte um ihre Person durch einen kleinen Veranstaltungsort vermeiden.
[...] Deshalb kann diese Ausstellung nur in einer Hinsicht interessant sein: der
Rezeption. Wird das Ereignis peinlich verschwiegen oder entwickelt sich eine
facettenreiche Diskussion? Wird das Haus in der Kirchenallee mit Farbbeuteln bedacht oder
beginnt der Sommerschlussverkauf Riefenstahls? Jede Reaktion wird etwas über unseren
Umgang mit der Vergangenheit aussagen. Das könnte spannend werden."
(Lutz Kinkel: Riefenstahl for sale. In: taz hamburg 4.8.1997)
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